Von Wolfgang von Dechend

Szene aus "Der Sturz des Antichrist". Foto: Mährisches Theater Olomouc

Szene aus „Der Sturz des Antichrist“. Foto: Mährisches Theater Olomouc

Es war in zweierlei Hinsicht ein bedeutender Moment für das Goetheanum als Kulturstätte: am  Samstag , den 25. Oktober 2014 fand dort die Schweizer Erstaufführung von Viktor Ullmanns preisgekrönter Oper „Der Sturz des Antichrist“  statt,  eine Woche nach dessen 70. Todestag, seiner Ermordung in Auschwitz. Und dies auf der erst vor kurzem wiedereröffneten, renovierten und modernisierten Bühne mit dem neu eingerichteten  Orchestergraben.  Es war ein Moment, auf den viele Freunde der Musik Viktor Ullmanns und viele am Goetheanum interessierte Menschen sehnsüchtig gewartet haben.
Die ausführliche und gut strukturierte  Einführung von Marcus Gerhardts erwies sich als sehr hilfreich. Da war zum Beispiel zu erfahren, dass Adolf Arenson, der von Steiner mit der Vertonung der Mysteriendramen betraute Komponist, und Viktor Ullmann sich, über das Klavier gebeugt und sich gegenseitig vorspielend,  über die grundsätzlichen „Angaben“ Rudolf Steiners zur musikalischen Charakterisierung des Luziferischen und Ahrimanischen in den Mysteriendramen ausgetauscht hatten. Eine Begegnung, die wohl deutlich in diesem Werk ihre Spuren hinterlassen hat. Margarete Proskauer, die Tochter von Carl Unger, hat diese Begegnung überliefert, wobei der Vortragende sie irrtümlich, wohl versehentlich, als „Tochter von Adolf Arenson“ bezeichnete.

 

Viktor Ullmann  (1898-1944)

Viktor Ullmann (1898-1944)

Dass Ullmanns Weg ihn von „Osteuropa“ nach „Mitteleuropa“ und „wieder zurück“ (jedoch unfreiwillig) nach „Osteuropa“ geführt habe, ist  vielleicht eher dem Lebensgefühl der sich als „Mitteleuropäer“ fühlenden West-Mitteleuropäer geschuldet als den tatsächlich gewachsenen geopolitischen Verhältnissen, nach denen Ullmanns gesamtes Leben eigentlich in „Mitteleuropa“ mit Abstechern nach dem „westlichen Mitteleuropa“  verlief.
Aus Gerhardts’ Einführung wurde auch deutlich, dass Ullmann zunächst „seinen eigenen Weg“ ging, auch wenn Steiner und die Anthroposophie ihm quasi parallel über den Weg gelaufen sein müssen (Beispiel : das erste „auswärtige“  Abhalten der Klassenstunden durch Steiner in Prag im Jahre 1924, als Ullmann auch dort weilte).
Später, nach näherer Tuchfühlung mit der Anthroposophie, übernahm Ullmann für einige Jahre eine anthroposophische Buchhandlung in Stuttgart. Pikantes Detail: Die Buchhandlung am Goetheanum hatte Ullmann beim Verkauf ihrer Stuttgarter Dépendance verschwiegen, dass darauf eine hohe Hypothek lastete.  Auch darauf ist es zurückzuführen, dass dieses Unternehmen ökonomisch schließlich nicht erfolgreich verlief! Im Verlauf dieser Tätigkeit wurde Ullmann wohl auch erstmals bekannt mit Steffens dramatischer Skizze „Der Sturz des Antichrist“.
Die Oper wurde 1934-1935 komponiert und vollendet. Steffens kurzer und eher programmatischer denn wirklich dramatischer Text  war für Ullmann geradezu willkommen in seiner Skizzenhaftigkeit, denn die Lücken verlangten nach musikalischem Ausdruck! Ein  für ihn perfektes Libretto.
1936 gewann das Werk, nach den Wettbewerbsregeln anonym eingereicht und beurteilt, den renommierten Hertzka-Preis.  Jedoch sollte es nach Ullmanns gewaltsamem Tod in Auschwitz noch fast zwei Generationen dauern, bis sie endlich 1995 in Bielefeld ihre Uraufführung erleben konnte!

Schrieb das Libretto der späteren Oper: Albert Steffen

Schrieb das Libretto der späteren Oper: Albert Steffen

Ob Steffens Text denn nun ein gutes Libretto sei, darüber kann man verschiedener Meinung sein. Aber eins steht nach dieser Aufführung so fest, dass diese Frage in die Bedeutungslosigkeit verschwindet:  Ullmanns kontrastreiche, dicht gewobene Musik, vom Orchester des Mährischen Theaters Olomouc unter der ausgesprochen engagierten musikalischen Leitung von Miloslav Oswald ebenso kontrastreich und dicht realisiert,  lässt die seelischen Prozesse der Protagonisten mit geradezu plastischer Deutlichkeit im Raum erstehen und die Unzulänglichkeiten des Textes vergessen. Die Musik ist es auch, die, immer wieder die oft zahlen- und formsymbolischen Bewegungen und das Zeichnen der Akteure lebendig unterstreicht, dabei selber auf Symbolisches zurückgreifend. Wie beispielsweise das Fugenthema des zweiten Aktes, das wohl (laut Gerhardts) „längste Fugenthema der Musikgeschichte“ die Intervalle von der None bis zur kleinen Sekunde durchschreitet, dabei die Oktave und die Prim zunächst bewusst überspringend,  das kann nur ein Ullmann so umsetzen, dass es nicht als gewollt symbolistisch, sondern als beseelend empfunden wird!

Szenen-Detail aus dem "Sturz"

Szenen-Detail aus dem „Sturz“

Unter den Hauptdarstellern fielen vor allem Václav Málek (Tenor) als der Regent (Antichrist, Tenor) und Vladislav Zápražný (Bariton) als der Wärter-Greis positiv auf. Václav Málek verstand es meisterhaft, seiner Stimme den oft widerlich krächzenden Klang zu geben, der den Despoten charakterisiert, ohne je ins Karikaturhafte abzugleiten. Dass sowohl diese Rolle als auch die Rolle des Künstlers, sehr innig dargestellt von Milan Vlček, der Stimme das Letzte abverlangen, war hier eindrücklich zu erleben.  Gerade für letzteren, den Künstler,  hätte man sich von der Regie einiges mehr an Bewegungsspielraum gewünscht, um der immensen Spannung auf dem von ihm durchlaufenen Einweihungsweg noch mehr Ausdruck zu verleihen.

Ebenfalls mit viel Gefühl und Verständnis für ihre Rollen sangen und spielten Martin Štolba (Bariton) als Techniker und Michal Pavel Vojta als Priester, jedoch hatten diese öfter etwas Mühe, mit ihrer Stimme den großen Saal wirklich auszufüllen. Das scheint aufgrund der speziellen akustischen Verhältnisse sowieso ein ziemlich schwieriges Unterfangen zu sein. Als einzige weibliche Gesangspartie behauptete sich die Sopranistin Lucie Janderková mit weichen, in die Höhe verschwebenden Kantilenen in der Rolle des „unvollkommenen Engels des Priesters“.
Leider lehnte sich die Inszenierung mit ihrer streng abgezirkelten, oft betont langsamen und wenig raumgreifenden Choreographie eher an den  Steffenschen Text als an die  sehr bewegte und vielseitige Musik Ullmanns an. Die Eurythmie, sparsam eingesetzt und durch die ganz in weiß gekleidete einzige Eurythmistin Nataša Kraus  gestaltet,  brachte an sich eine sehr wertvolle Akzentuierung in den Gesamtablauf. Man musste sich allerdings fragen , warum die sparsam an einschlägigen Stellen eingesetzten Tierkreisgebärden dermaßen im Schnelldurchgang durchlaufen werden mussten, dass sie ihre ganze Majestät verloren. Da hätte man sich zwölf Eurythmisten des Goetheanum-Ensembles gewünscht, mit genügend Zeit und Ruhe!

Dem Publikum im vollen Saal war die gespannte Erwartung, jedoch zunächst auch eine gewisse Skepsis deutlich anzumerken.  Der Dirigent wurde nicht mit Applaus begrüßt, wie es sonst in der Oper üblich ist, wahrscheinlich weil er in dem neu eingerichteten Orchestergraben schlicht für niemanden zu sehen war.  Nach zwei recht verhalten wirkenden Applauskundgebungen nach dem ersten und zweiten Akt gewann nach dem dritten schlussendlich doch die Begeisterung Überhand, und es gab anhaltend starken Applaus, viele Vorhänge und einige herzliche Bravos. Es ist zu hoffen, dass dies nicht das letzte Gastspiel des Mährischen Theaters Olomouc am Goetheanum gewesen ist.

Dringend zu empfehlen wäre der Goetheanumbühne die Installierung einer Übertitelungs-Anlage, wie sie in Opernhäusern heutzutage Standard ist. Eine solche würde das Mitverfolgen des Geschehens, gerade bei einer sehr textgestützten Opernhandlung wie dieser, wesentlich erleichtern. Jedoch ist eine solche Anlage sehr kostenintensiv, weniger wegen der dabei eingesetzten technischen Mittel, als wegen der vielen zusätzlichen Arbeit, die dadurch mit jeder Aufführung verbunden ist. Daher bleibt uns Zuschauern und Zuhörern wohl zunächst nur die sorgfältige Vorbereitung auf zukünftige Aufführungen, was ja auch seine Vorteile hat.